Головна Головна -> Підручники -> Підручник Філософія культури (Гатальська C.M.) скачати онлайн-> 2.5 Стиль культури як симптом цивілізації

2.5 Стиль культури як симптом цивілізації



Певна річ, розглядати культурно-історичний процес на зразок сталої й стабільної величини було б безсумнівною помилкою. Висловлюючись мовою математики, він є залежною змінною засобів його розгляду. Одна справа аналізувати культуру в аспекті систематики, коли йдеться про її типологію, інша — в аспекті симптоматології, у світлі якої факти історії культури відіграють уже не самодостатню й собітотожню роль, а осмислюються символічно: факт — симптом, і як симптом, він є симптом чогось; це “щось” (тібаті Аристотеля, quidditas св. Томи) є власне сутність культури або цивілізації як такої, її дух, або стиль. Отже, систематичний аналіз має поступитися місцем допитливо симптоматологічному поглядові.

Спосіб культури маніфестувати свої феномени в свідомості іншої культури фіксується поняттям стилю: він об’єктивний, як виразний код, і суб’єктивний, як віддзеркалення й позначення індивідуальності (“стиль — це сама людина”, — казав Ж. Бюфон). Взяте з історії мистецтва й застосоване до культури загалом як наочний знак її єдності, поняття стилю почало позначати певну домінантну цінність, характерне світобачення — Weltanschauung (термін запроваджено Ф. Шляєрмахером) певної спільноти, константу цивілізації в усіх її символічних проявах. У цьому аспекті на передній план виступає номінативна функція стилю як результату нагромадження однотипних творчих реакцій певної доби; “ми розуміємо під культурою стиль спілкування людини з речами світу”, — зазначає Г. Ареіідт (І, 222). Цивілізація впізнається через свій стиль; О. Шнсиглср у “Присмерках Європи” однією стилістичною рисою навіть схарактеризував усю західну культуру.

І стиль, і цивілізація — соціокультурні феномени. Стиль є послідовний, самоузгоджувальний спосіб вираження певної поведінки або різновидів життєдіяльності. Цивілізація ж — за влучним висловом П. Рікера — це тимчасовий спосіб формування конкретного стилю людського існування та людських бажань (23, 93).

Можна казати про цивілізаторський стиль будь-якої доби. Проте наповнення та внутрішній лад поняття “стиль” не завжди однакові. Що визначає загальне в стилі, як усвідомлює це сама епоха — ось від чого залежать обсяг і зміст поняття “стиль”. Поняття стилю як симптоматичної властивості потрапило до словника гуманітарної думки з кінця XVIII ст., зафіксувавши ще один аспект цього складного й багатозначного концепту.

Виокремивши три форми сприйняття та уявлення, Ґьоте визначав їх як просте “наслідування природи”, як “манеру” та “стиль”. Наслідування (імітація) намагається точно зафіксувати конкретну чуттєву природу спостережуваного предмета, проте стосовно об’єкта ця точність є обмеженням себе ним одним. На другому шаблі пасивність стосовно переданого повідомлення зникає, утворюється особлива форма мови, в якій висловлено не стільки природу об’єкта, скільки дух мовця, суб’єктивність якого породжує манеру. Стиль — це найвище вираження об’єктивності, проте вже не простої об’єктивності існування, а об’єктивності мистецького духу. Це не природа образу, а вільна й завершена природа формотворення, що виявляється в образі. Стиль випливає із сутності речей настільки, наскільки нам дозволено осягнути її в наочних і приступних формах. Як бачимо, ґьотівська дефініція стилю пов’язана з поняттям пізнання.

А. Крьобер у відомій праці “Стиль і цивілізація”, розвиваючи оригінальну “стилістичну” концепцію, бере на себе сміливість заявити, що наше розуміння стилю в культурі значно узагальненіше порівняно з розумінням індивідуального, або особистісного стилю, хоча він був усвідомлений набагато раніше. Це пов’язано з тим, що великі конфігурації розпізнаються краще: чим більший масштаб, тим легше з’являється перспектива. А отже, вивчення культури попервах виявляється менш складним і більш плідним у сенсі розуміння, ніж наукове вивчення людини. Водночас Крьобер намагається провести аналогії між загальнокультурними стилями (істотно поширюючи значення терміна “стиль” до меж “типу культури” або “типу цивілізації”) та “стилем” або його відповідником у живих організмах.

Властива культурі пластичність сприяє тій стрімкості, з якою розвивається стиль. Проте ця узгодженість і скоординованість стилю, що досягається відносно легко, так само легко сходить нанівець і так само легко відтворюється, часом цілком, а часом частково, подекуди в модифікованому вигляді. У культурі окремі елементи стилю переважно не перебувають в такій життєво важливій, безумовній залежності, яка властива органам живого тіла, функціональна взаємозалежність яких якнайтісніша. У культурі окремим елементам притаманно радше уподібнюватися один до одного за формою та характерним властивостям цілого. Узгодженість форми й характерних особливостей у культурі, що склалася внаслідок такого уподібнення, відповідає узгодженості вродженої структурної організації, габітусу, темпераменту, характеру на органічному чи психологічному рівні (14, 243). Аналогія ж стилю в культурі стосовно життя є, за Крьобером, потрійна.

По-перше, кожний біологічний вид, рід або різновид має свою історію та є наслідком тривалого, унікального й неповторного процесу еволюції. Все це слушно також щодо будь-якої культури, еволюція стилю якої відбувається внаслідок реагування на зміни, спричинені й. внутрішніми, й зовнішніми засновками.

По-друге, як біологічний вид складається з потоку окремих організмів, що фактично повторюють один одного, так і суспільство, завдяки якому тільки й може існувати культура, є низка поколінь індивідів, що змінюють одне одного. “Культура або цивілізація є форма, якої набувають наслідки діяльності суспільства в межах людського роду” (14, 243).

По-третє, біологічний вид сповнений адаптаціями, про які ми знаємо дуже мало, те ж відбувається з цивілізаціями: ми так само майже нічого не знаємо про причини, які надають їм цілісності. І так само мало ми можемо сказати про те, що конкретно змушує різні елементи культури узгоджуватися між собою, як це відбувається при їх поєднанні у стиль.

А. Крьобер розглядає три взаємопов’язаних засоби формування загальнокультурного стилю. Стилістика культур може бути унікальною, сказати б, приватною. Вона непостійна й має характер поступово-послідовного розвитку, в якому відбувається розкриття наявних рис стилю й перехід на вищий рівень творення. Стиль у межах цілісної культури через існування внутрішніх конфліктів і зовнішніх впливів буде обов’язково незавершеним.

“Проза світу” (вислів М. Фуко) потребує й певного стилю мислення, стилю культури. І. Кант у “Критиці чистого розуму” обґрунтував не лише наукове знання, а й певну життєву можливість, певну єдність стилю життя, що виявлявся специфічним чином у найрізноманітніших галузях і набув досконалого вираження в символах механістичного світогляду. Проблема обґрунтування можливості ньютонівського природознавства, що за часів Канта набула значення певної універсальної парадигми для всіх вимірів культури, виявилася в цьому сенсі проблемою можливості життя взагалі. Для дослідника культури, що аналізує різнобарв’я певної доби, щоб виявити її культурну фізіогноміку, подібна єдність є питанням більш-менш розвинутої техніки суттєвих асоціацій та вміння оформлювати матеріал згідно з вимогами структурно-типологічних зв’язків. “Ньютон” (якого розуміємо символічно й симптоматологічно) зростає до значущості творчої моделі епохи, “моделі, що породжує”. “Ньютона” в цьому розумінні доводиться виявляти не лише в природничо-наукових мемуарах доби, а й, з не меншою силою, в політиці, естетиці, релігійних уявленнях, соціальному житті: від суто механістичного опису Версальського двору в герцога К. Сен-Симона до механізму вчинків героїв романів Ретіфа де ля Бретона. Можливість цієї культурно-історичної типології обґрунтував насправді Кант під непоказною маскою тематичного природознавства.

Опис зазначеної моделі можна подати як опис найістотніших її ознак: перевага кількісного методу; обмеження сфери досвіду лише чуттєвим досвідом; зведення цілого до сукупності частин і, отже, заміна цілого загальним; втрата ейдетичного, тобто сутнісного, зору; вироблення єдиного розсудкового стереотипу. Одне слово, механістична модель — це ключ не лише до падіння тіл, а й до живої природи, моралі, економіки, адміністрування тощо. Тонке спостереження метастаз цієї моделі, що викликала до життя, зокрема, сучасні форми таких соціальних інституцій, як в’язниця, клініка, божевільня, ми знайдемо в працях М. Фуко.

Можна погодитися з Р. Бартом у тому, що хоч би яким вишуканим був стиль, у ньому завжди є щось від сировини: стиль — це форма без призначення; його штовхає якась сила знизу, він — природна “матерія” письменника, його багатство та його в’язниця. Проте, гадаємо, що стиль бере початок згори, від духовного і, втілюючись у предмети побуту, дає можливість людині знову побачити об’єктивний світ, “затулений” образами й символами, що створюються протягом історії та соціального спілкування.

Цікаво: Ц. Тодоров наполягає на тому, що стилістичні ефекти існують лише остільки, оскільки вони протиставлені загальновживаній нормі. Не випадково ще російські формалісти висунули критерій літературності — “очуднення”: література й мистецтво взагалі оновлюють мовну чуттєвість читачів через прийоми, що порушують звично-автоматичні форми читацького сприйняття. Згодом і структуралізм, і наратологія під впливом формалізму стали надавати переважного значення явищам відхилення та самосвідомості в літературі. Запропоноване Р. Бартом розрізнення тексту для читання (реалістичного) й тексту для письма (такого, що “очуднює”) мало неприховано оцінковий характер. Хоч би як, напевне, саме співвідношення норма/відхилення, а не відхилення як таке, є засадничим для поняття стилю.

У моделі комунікації, змальованій Р. Якобсоном, стиль розсіюється десь поміж експресивною та поетичною функціями мови.

Згідно зі схемою Р. Якобсона, від адресанта (відправника) повідомлення — а все, що відбувається в культурі є обмін повідомленнями — потрапляє до адресата (одержувача) через канал зв’язку: повідомлення закодоване й співвіднесене з певним контекстом. Кожному зі згаданих чинників відповідає своя, відмінна від решти, функція. Між цими функціями встановлюється певна ієрархія залежно від типу комунікативного акту: на практиці референтна функція (“орієнтація” на контекст) є центральне завдання багатьох повідомлень, проте повідомлення може бути орієнтоване на адресата й мати на меті висловлення певної емоційної реакції (експресивна функція) або на адресанта (конотивна або апелятивно. функція). Подекуди особливе навантаження несе саме код (метамовна функція) або навіть контакт (фатична функція). Поетична ж функція мови спрямована на повідомлення як таке.

Ще один важливий момент заслуговує на підкреслення. П. Фойсрабенд в інавгураційній лекції “Наука як мистецтво”, відверто відходячи від поняття поступу в мистецтві в тій формі, в якій воно було сформульоване Дж. Базарі, декларує, що в мистецтві немає ані поступу, ані занепаду, існують лише різні стилістичні форми. Кожна стилістична форма є по-своєму досконала й підпорядковується власним законам. Мистецтво — це виробництво стилістичних форм, а історія мистецтва — це історія послідовності їх. Отже, культура розвинула багатство стилістичних форм, і ці форми рівноправно стоять поруч доти, доки їх не оцінюють із вільно обраного погляду певної стилістичної форми. Науки також розвинули багатство стилів, зокрема й стиль перевірки, й перехід від одного стилю до іншого в науці, на думку Фойєрабенда, цілком аналогічний переходу від античності до готики.

А чи існує залежність становлення стилю від причетності до нього духу? Над цією проблемою розмірковує Л. Вітгенштайн і його міркування тим цікавіші, що належать типовому представникові філософії позитивізму. “Нещодавно я сказав, — пише він, — переглянувши дуже старий фільм, що сучасний фільм співвідноситься зі старим, як сучасний автомобіль із моделлю двадцятип’ятирічної давності. Він виглядає так само смішним і незграбним, і поліпшення якості фільмів, як і автомобілів, досягається вдосконаленням техніки. Воно не збігається з удосконаленням, якщо можна так висловитися, художнього стилю. Дещо подібне має відбуватись і з сучасною танцювальною музикою. Джазовий танець припускає можливість удосконалення, як і фільм. Що відрізняє всі ці нововведення від становлення стилю — так це непричетність до них Духа” (8, 415).

Ось який зміст цього афоризму: 1) удосконалення техніки, в якій виконані продукти культури, далеко не завжди збігається з удосконаленням стилю; 2) становлення стилю можливе лише в причетності до нього духу; 3) з цього випливає, що дух непричетний до нововведень сучасної культури.

Що все це означає? Чи повинні ми вбачати в цьому афоризмі визнання бездуховності сучасної масової культури? Якщо облишити моралізування, Л. Вітгенштайн по суті ставить проблему, яку ми можемо сформулювати в такій формі: дух причетний до культури як процес чи як система? І всі ми, безумовно, погодимося з його відповіддю: дух присутній у культурі як її система.

Проте постає питання, як відрізнити дух системності в культурі, що дає нові й нові хвилі інновацій, від духовності культури в повному сенсі слова? Якби відповідь на це питання була прозора, ми, вочевидь, легко могли б задовольнитися наведеним афоризмом Вітгенштайна. Ми добре розуміємо, що в ньому сказано досить мало, проте саме стільки, щоб зацікавити нас усіх колом проблем, пов’язаних з експлікацією культури як системи.

Підсумовуючи сказане, зазначимо, що динамічний розвиток культури, який імпліцитно маніфестується в певних стильових симптомах, є умова її тривання та трансформації. Без стилю та форми вона — чисте й відвернене небуття. Форма (та стиль) виявляються належними до культури лише в момент створення їх, навіть у стані задуму, ідеї. Стиль — не просто спосіб необхідного культурі зовнішнього оформлення її матеріалу, а наочно виявлений принцип організації культури, принцип її самопобудови, що реалізується її формою. Визначити стиль (або коло стилів) — означає визначити його виток, прототип, першоклітину, засновок, а це передбачає типологізацію культури: розрізнення сталих культурних систем із якісно своєрідним змістом, структурою, функціями, з унікальною цілісністю (див. 2), просторово-часовою стабільністю, відносним відмежуванням від решти культурних утворень (так розрізняється культура західна та східна, антична та новітня, українська та російська, елітна та масова тощо). Проте не можна інтерпретувати типи культури тільки як внутрішньо незмінні, несуперечливі й непроникні; не слід абсолютизувати просторові й часові межі між типами культур, ігноруючи феномен повторюваності та — що найістотніше — спадковість як фундаментальний закон розвитку культури. Однобічне перебільшення перших (дискретних) особливостей культури та брак урахування других (континуальних) дає викривлену картину культурно-історичного процесу. Водночас ми маємо пам’ятати, що типів культур стільки, скільки соціальних суб’єктів, кожний із яких має свій життєсвіт, особливий духовний лад тощо.

Звернемося ж до детальнішого аналізу ціннісної реальності культури, яка насамперед становить суть її (оскільки світ культури ґрунтується саме на домінуванні ідеї цінності) й, передусім, до “живої пам’яті” культури — традицій, до того архетипного елементу культури, який передусім забезпечує існування культури як певної типологічної цілісності й цивілізаційної монади.

Контрольні запитання та завдання

1. У чому полягає специфіка морфологічного підходу до аналізу типологічних форм культури?

2. Змалюйте особливості синхронного та діахронного вимірів культури.

3. Чи є синхронізація (з усією притаманною їй позаісторичністю) продуктивною формою культурфілософського методу?

4. Чим, на Вашу думку, розрізняються поняття “культурно-історичний процес” та “історичний процес”?

5. Чому проблема періодизації культурно-історичного процесу переросла в проблему типологізації?

6. Чи вважаєте Ви доречним при аналізі типу культури звернення до феномену типу особистості?

7. Як визначаються принципи типологізації культури?

8. Які Вам відомі критерії типологізації культури?

9. Дайте визначення поняття “тип культури”.

10. Чи має місце ритмічність у зміні форм культури?

11. У чому відмінність стадіально-типологічного аналізу розвитку культури від її полілінійного бачення?

12. Чи доречно розглядати тип культури крізь призму типу організації повсякденного життя?

13. Визначіть статус цивілізації у триванні культури.

14. Порівняйте суть культури та цивілізації (як понять та як феноменів).

15. Схарактеризуйте поняття стилю як симптоматичної особливості культури та цивілізації.

РЕКОМЕНДОВАНА ЛІТЕРАТУРА

1. Ареидт X. Між минулим і майбутнім.— К., 2002.

2. Боткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9.

3. Бидни Д. Культурная динамика и поиски истоков // Антология исследования культуры. — Т. I. — М., 1997.

4. Блок М. Апология истории. — М., 1973.

5. Боас Ф. Эволюция или диффузия // Антология исследования культуры. — Т. I.— М., 1997.

6. Бродель Ф. Матеріальна цивілізація, економіка, капіталізм, XV— XVIII ст. — Т. І. Структури повсякденності: можливе і неможливе. — К., 1995.

7. Быт її история в Античности. — М., 1988.

8. Витгенштейн //. Культура и ценность // Витгенштейн Л. Философские работы. — Ч. I. — М., 1994.

9. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 4.

10. Данилевский //. Я. Россия и Европа. — м., 1991.

11. Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Зиммель Г. Избранное. — Т. I. Философия культуры. — М., 1996.

12. Карнейро Р. Культурный процесс // Антология исследования культуры. — Т. 1. — М., 1997.

13. Карсавин Л. П. Философия истории. — СПб., 1993.

14. Кребер А. Стиль и цивилизация // Антология исследования культуры.— Т. I. — М., 1997.

15. Лосев А. Ф. Философия культуры // Лосев А. Ф. Дерзание духа. — М., 1989.

16. Лотман Ю. М. К проблеме типологии культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи: в 3 т. — Т. I. — Таллинн, 1992.

17. Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Статьи по семиотике и топологии культуры. — Т. I. — Таллинн, 1992.

18. Макінтаир £. Після чесноти: Дослідження з теорії моралі. — К., 2002.

19. Малиновский Б. Научные принципы и методы исследования культурного изменения // Антология исследования культуры. — Т. I. — М., 1997.

20. Павленко Ю. В. Історія світової цивілізації: соціокультурний розвиток людства. — К., 1996.

21. Поппер К. Відкрите суспільство та його вороги. — Т. 2. — К., 1994,

22. Ранке Л. Об эпохах новой истории. — М., 1998.

23. Рікер П. Історія та істина. — К., 2001.

24. Соловьев Вл. Данилсвський // Соловьев В. С. Соч.: В 2 т. — T. 2. – M., 1988.

25. Сорокин Л. Человек. Цивилизация. Общество. — М., 1992.

26. Тоинби А. Постижение истории. — М., 1991.

27. Тоинби А. Цивилизация перед судом истории. Сборник. — СПб., 1995.

28. Шпенглер О. Закат Европы. — М., 1993.

29. Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. — М., 2004.

30. Февр Л. Цивилизация: с волюті я слова и группы идей // Февр Л. Бои за историю. – M, 1991. С. 239—281.

31. Феиблман Дж. Типы культуры // Антология исследования культуры. – Т. 1. – М., 1997.

32. Хангтингтон С. Столкновение цивилизаций? // Полис. 1994 № 1.

33. Цивилизационные модели современности и их исторические корни / Пахомов Ю. Н., Крымский С. Б., Павленко и др. — К., 2002.

34. Pomian Кг. Pйriodisation // La Nouvelle Histoire / Ed. J. Le Goflf. – Paris, 1978.

феноменолого-аналітичнии розділ

“Культура належить до об’єктів і є феномен світу… Об’єкт культури є ним до тієї міри, до якої він є довговічний”

(Г. Арендт)








Популярні глави цього підручника:



Всі глави цього підручника:

Філософія культури (Гатальська C.M.)