Головна Головна -> Підручники -> Підручник Філософія культури (Гатальська C.M.) скачати онлайн-> 5.1 “Щойність” знаку, символу та образу в культурі

5.1 “Щойність” знаку, символу та образу в культурі



Якщо, як твердив Платон, суть схожості визначається через відмінність, то звернімо увагу на сутність понять знаку й образу, з якими поняття символу незмінно співвідносилося. Шкільною мовою філософії, “сутність” — це те, що є річчю, латиною — quid. Quidditas, “щойність” (рос. “чтой-ность”), дає відповідь на питання про сутність. Суть усіх відмежувань культури від не-культури, за спостереженням Ю. Лотмана, фактично зводиться до одного: на тлі не-культури культура постає як знакова система. Під знаковою системою ми розумітимемо, слідом за А. Шюцем, смисловий контекст (схему нашого досвіду), в межах якого уможливлюється ідеальність повторення знаку “знову й знову” (див.: 24, 831—835).

Фундаментальною особливістю людини, як засвідчує С. Лангер, є уміння використовувати знаки. Людина занурена в сферу знаків, знаки між нами, поміж нас і всередині нас. Розуміння смислу знаків і практичне користування ними, сказати б, засвоюється досить просто (вихованням, навчанням, певними імперативами) й підвищує соціальний статус людини як носія культури. Проте досить часто ми можемо вхопити лише “пахощі” смислу, а не самий смисл; “… а знаки є одвіку мовою Богів”, — цитує М. Гайдеґер поетичний рядок Ґьольдерліна й додає: “оповідь поета відчуває ці знаки, щоб потім переказати їх своєму народові” (5, 357).

Відомий французький дослідник Ц. Тодоров, аналізуючи внесок св.Августина в розвиток західної семіотики, робить суттєвий висновок із августинівського вчення про знак: “одна лише річ абсолютно не є знаком (як переважно об’єкт втіхи) — то є Бог”, він є “останнім позначенням” (signifiй dernier). “Відповідно до цього будь-яке остаточне позначення (тобто те, що може бути позначеним, але саме вже більше нічого не позначає) наділяється в нашій культурі властивостями божественного” (34, 39).

Справді, за Августином, знак — предмет, що збуджує думку про щось, він “є те, що, окрім себе, являє щось для духу” (трактат “Про діалектику”), він нетотожний собі самому, його природа є двоїста. Августин каже про множинність знаків (“Християнська доктрина”), вибудовуючи їх класифікацію (за способом передання: звуки, жести тощо; за поділом: навмисний — ненавмисний, конвенційний — природний, власний — переносний тощо); розрізняє внутрішнє слово й лінгвістичні знаки. Джерелом іманентного пізнання та внутрішнього долінгвістичного мовлення, висловленого в глибині душі, є лише Бог; тільки Бог має мету в собі самому й тому сам (додамо ми слідом за Ц. Тодоровим) знаком не є. Творити знаки означає виявляти смисл назовні. Отже, слово, що звучить іззовні, є знак Слова, що сяє всередині. І ми маємо піднестися до цього внутрішнього мовлення, що живе, за Августином, у будь-якій мові, чи то грецька, чи то латина, й передує будь-яким знакам.

Звідки ж випливає поділ знаків на природні та штучні? Вірогідно, від певної реальної традиції, що всотала в себе такі моменти: а) подвійна можливість походження мови, описана Платоном: природне та конвенційне її походження; б) два різновиди знаків, вирізнені Августином: природні й інтенціональні знаки; в) переосмислення двох джерел походження мови в “Логіці” Пор-Рояля, де виокремлюються поряд із рештою природні та інституціонапьні знаки.

Філософське осмислення знака здійснювалось у контексті загального пізнання природи та властивостей мови (передусім як засобу спілкування), переважно у зв’язку з проблемами походження мов (біблійні й комунікативні теорії походження мов) і довільності знаків (зв’язаності чи незв’язаності знаків з об’єктом, що позначається). Ця проблема фігурує в працях Р. Декарта, Дж. Лока, Г. В. Ляйбиіца, Б. Б. Кондільяка, І. Пуансота. У філософії культури знак розглядався в контексті символічної діяльності й культурної творчості (“філософія життя”, Е. Касирер, екзистенціалізм, феноменологія). Особливе місце тут належить герменевтиці, що розробила принципи й канони інтерпретації культурних текстів через виявлення специфіки їхньої знакової представленості (Г. Ґ. Гадамер, П. Рікер).

Вагомий внесок у розвиток семіотики як науки про знаки й знакові системи було зроблено Ч. Пірсом (з його аналізом структури семіозису: знак, об’єкт, інтерпретант; типології знаків: знаки-індекси, знаки-ікони, знаки-символи) та Ф. де Сосюром, який визначив найважливіші властивості знаку — довільність, лінійність, мінливість.

Загалом пірсівська концепція знакових типів сприяє з’ясуванню умов спроможності й значущості досвіду. Знаковий тип “/соп ” відповідає категорії первинності, він є вільній від відношень якості, і є пізнанням нових властивостей ось-буття (його можна назвати також гіпотезою, що пояснює можливість досвіду). Знаковий тип “індекс” відповідає категорії вторинності, або індукції як ідентифікації фактів, що виявляються тут і тепер. І нарешті, знаковий тип “символ ” відповідає категорії потрійності, або дедукції наслідків-прогнозів, що виявляються в досвіді як раціонально необхідне “опосередкування” будь-чого, що тлумачиться інтерпретатором.

Згідно з тезою Сосюра, мова — не що інше, як особливе втілення теорії знаків. далі. Знак не може сповна розкритися, доки ми не побачимо, що він не тільки є річ, яка лише передасться. Він, згідно зі своєю суттю, є річ, що призначена для передавання. (Ця теза дістала в структуралізмі та герменевтиці таке тлумачення: знак потребує участі “інтерпретатора”). Зрештою, сосюрівська інтерпретація знаку цілком відповідає засвоєному й розвиненому Августином ученню стоїків про знак як невідривну єдність означуваного й означника.

“Подвійність знаку полягає в тому, — писав із цього приводу Ж. П. Сартр, — що за бажанням можна дивитися крізь нього, немовби крізь скло, споглядаючи позначену ним річ, або ж звернути увагу на його власну реальність і розглядати його як предмет” (Sartre J.-P. Qu’est-ce que la littйrature? Paris, 1969. P. 17—18).

За Сосюром, знак сам у собі не має властивого йому значення, а набуває його лише в системі; він байдужий до засобів його реалізації; кожен знак відсилає до іншого знаку. У структуралізмі знак і знакова система постають, як у середньовічних семіотичних побудовах, ієрархічно впорядкованими.

Сосюр робить принциповий висновок: подібно до мови можна розглядати деякі інші системи, що діють в людських спільнотах — фольклор, звичаї, ритуали, родинні стосунки тощо, а в остаточному смислі — взагалі будь-які системи; всі вони можуть вивчатися як мова — лінгвістично, зокрема формалізуватися певними точними засобами. Отже, семіотика виходить із припущення, що всі властивості мови мають бути пояснені через властивості знаку. Розумінням мови як знакової системи притаманне всім теоріям мови.

Е. Касирер відрізняє знаки (або сигнали), що є операторами й частиною фізичного світу буття, від символів, що є десигнаторами й частиною людського світу значення. Перші мають фізичне, або субстанційне буття (навіть тоді, коли вони використовуються як сигнали) й стосуються речі, яку вони позначають, унікальним і незмінюваним способом. Символи мають лише функціональну значущість, вони не є незмінні, не є статичні; вони є рухливі (7, 477-482).

На думку послідовниці Е. Касирера — С. Ланґер, знак указує на існування в минулому, теперішньому чи майбутньому певної речі, події або стану. Знаки є заступниками своїх об’єктів, про які вони щось сповіщають суб’єктам. Таким чином, знакове відношення є триадичне: воно охоплює суб’єкта, знак і об’єкт. Символи тим часом — це носії уявлення про об’єкти, вони позначають не безпосередньо речі, а уявлення про них. Тому будь-яка символічна функція вимагає наявності чотирьох членів: суб’єкта, символу, уявлення й об’єкта. При цьому в смислову конфігурацію (pattern) входить не самий акт уявлення, а те, що в ньому уявляється.

А. Шюц, поєднавши доктрини Е. Гусерля з теорією множинних порядків А. Берґсона, намагається довести, що знаки та символи належать до засобів, з допомогою яких людина шукає примирення з багатоманітними відчуваннями трансцендентності. Адже світ, який ми сприймаємо чуттєво та який справді даний індивідові в кожний момент його біографічного існування, несе в собі відкриті горизонти буттєвості та часу, що виходять за межі актуального тут і зараз. Із розуміння інших людей народжується загальне комунікативне середовище, а отже, суспільство трансцендує за межі актуальних почувань індивіда. Кожній із цих особливих трансценденцій відповідають певні позначки, індикації, знаки. їх поєднує те, що вони переживаються в реальності повсякденного життя. Але це не єдина реальність, в якій живе людина. Існують й інакші трансценденції. Такі множинні реальності, або “підсвіти” відчуваються лише в особливій формі “апрезен-тації”, за якою Шюц зарезервував термін “символ”. До того ж, символ розглядається водночас як засіб взаємозв’язку різних рівнів реальності (24, 456—530).

У межах культурної та соціальної антропології знак вивчався як компонента (функціональна або інтерактна) комунікативної діяльності людини. Вирішальну роль у розвитку семіотики культури відіграв французький структуралізм (К. Леві-Строс, Р. Барт, М. Фуко), який розглядав усю культурну діяльність як знаково-символічну, зумовлену універсальними механізмами реагування людини на зовнішнє середовище. К. Леві-Строс прийшов зрештою до ідеї “глобального знаку”, всю соціальну дійсність він усвідомив як велетенський знак, що складається з “глобального означуваного” та “глобального означника”. У культурі він побачив систему зв’язків і символів.

“Приєднанням беззмістовного знаку до беззмістовного звуку ми сформували й надали сенсу західній людині”, — констатує М. Маклюен, аналізуючи, зокрема, роль абеткової писемності в культурі та її трансформації, спричиненої друком (14, 91).

Поза будь-яким сумнівом, семіотичний аналіз — це не тільки предмет спеціальних досліджень семіотиків, присвячених різним аспектам знакової діяльності, а й важлива компонента вивчення будь-якої культурної спільноти, і, таким чином, вагома складова культурфілософського аналізу.

Високу евристичність застосування методу структурно-семіотичного аналізу до вивчення прикладних проблем знакової діяльності та функціонування знакових систем (особливо ролі знаку в мистецтві, порівняння мистецтва з іншими знаковими системами) в культурі продемонструвала Тартусько-Московська школа й, зокрема, дослідження Ю. Лотмана, який скрізь бачив тексти культури, що виявляють свою знакову й символічну природу, мають властивості “вторинних моделювальних систем”, які надбудовуються над “первинними” системами знаків — природними мовами.

Варто зазначити той факт, що існування знаків і символів як двох найважливіших засобів репрезентації смислу з дивовижною регулярністю визначає наявність двох протилежних оцінкових позицій, які займають дослідники.

В Августина символ є лише іншим засобом висловити те, що можна сказати з допомогою знаків. Потім і в Л. Леві-Брюля, З. Фройда й у Ф. де Сосюра ми побачимо, що символ не є щось самодостатнє, відхилення, різновид знаку. Знаменитий психолог Ж. Піаже, звертаючись до еволюції семіотичної функції, говорить про величезну кількість “символів” у дитини й майже цілковиту їх відсутність у дорослих, у яких удосталь знаків. Отже, символ еволюціонує в знак. Позиція романтиків протилежна, але в ній зберігається асиметрія знаку та символу: у В. Г. Вакенродера знак стає недосконалим символом. Цю ж думку ми знайдемо надалі й у К. Г. Юнга (знак є простий), і у О. Ф. Лосева (знак є нерозгорнутий символ). Проте вже в Августина, а також у И. В. Ґьоте спостерігалися зародки типологічного підходу (який сьогодні пропагує, приміром, Ц. Тодоров): вони визнавали відмінність між знаком і символом та описували її в структурних термінах (наприклад, протиставляючи пряме й непряме позначення). Отже, нині маємо визнати, що оцінювати один із цих елементів протиставлення як вищий за другий необов’язково, а тим паче не варто уявляти один із них як вироджений зразок другого. Ми маємо говорити радше про численність способів позначення, що не зводяться один до одного. І відмінність між ними не дає приводу для оцінкових суджень, бо кожний спосіб, як казав А. ШлеГель, може бути взірцевим на власний спосіб.

Також зазначимо, що усвідомлення сутності символу неможливе без його співвіднесення з образом. Образ є образом саме як осмислене зображення, тобто таке, що передає не лише себе, стаючи разом з тим і “іншим”. Проте образ тому є образом, що прагне водночас якомога повніше зобразити себе, дати споглядання свого інакшого в самому собі, а потім, можливо, стати самому в своєму безпосередньому спогляданні певною нібито-дійсністю. Ця дійсність є “чисто суб’єктивна”, видовищна. Образ людини ближчий до людини, ніж її ім’я, – такою є центральна думка Леонардо да Вінчі.

Для чого потрібний образ і що можна пізнати через нього? У традиціях християнського платонізму відповідь на ці питання артикулюється таким чином: “будь-який образ є вияв і показ затаєного” (Іоан Дамаскін); це найважливіший засіб пізнання людиною світу, з його допомогою можна пізнати практично весь універсум. Оскільки пізнавальні здібності людської душі істотно обмежені її матеріальною природою, вона не може мати уявлення про щось невидиме, віддалене від неї в часі чи просторі. Образ є дороговказом до знання й одкровення.

Спираючися на багатовікову традицію (зокрема на теорію образної структури універсуму Філона, Климента Александрійського, Діонісія Ареопагіта), Іоан Дамаскін доходить висновку про існування шести різновидів образів, які коротко можуть бути представлені так: 1) природні (приміром, син кожного батька є його природним образом); 2) думка про Бога, божественний задум, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвиткові; 3) людина, в якій розум, слово й дух уподібнюються іпостасям Трійці — як образ Бога; 4) символічні й алегоричні образи — види, форми й обриси незримого та безтілесного; 5) знакові образи, близькі до умовного знаку, або знамення, які наперед зображають і визначають майбутнє; б) міметичні або історичні образи, що трансформуються в духовно-моральнісні, дидактичні — це образи, що слугують пригадуванню минулого, аби ми уникали зла й прагнули доброчинності (див.: Иоанна Дамаскина. Полн.собр.соч. — СПб., 1913. — Т. 1. — С. 401—402).

Наведена змістово-структурна диференціація образів іще раз засвідчує глибоку спорідненість образного, знакового та символічного. Не випадково в своєму чудовому дослідженні численної “сім’ї образу” (портрет, карикатура, імітація, схематичний малюнок тощо) Ж. П. Сартр твердить, що ми не знаємо ані того, де починається, ані того, де закінчується клас образів (18).

Цікаво, що 3. Фройд, відшукуючи в міфотворчих образах їхню одвічну символіку, показує, як архаїчна людина переводила свої відчуття в свідомість через образи: наступний розвиток культури частково змінив форму образності, а частково загнав або витіснив психічні пережитки вглиб підсвідомості. Ці рудименти психіки спливають в усіх несвідомих або слабо контрольованих актах свідомості. Приклад першого — сон, приклад другого — невроз. І за тим, і за тим поряд із міфом лежить той самий світ палеопсихіки. Щоб дістатися до нього, є два шляхи: розкрити в свідомості притишену сферу несвідомого (метод психоаналізу) або розшифрувати смисл образності, що рудиментарно відтворюється нами досі (метод тлумачення снів). Звідси вивчення символіки невротичних і сновиди їх образів; встановлення й аналіз анти-значності образів та полісемантики їх. Аналізуючи цю символіку, Фройд не мав змоги встановити справжню термінологію символів, а тому звернувся до матеріалу міфології.

Досить вдалою є спроба Фройда показати механізм іконотворення: виходячи з наявності латентних форм, він уже не тільки встановлює, а й аналізує робоче співвідношення між образом утаємниченим і явним, між відчуттям, уявленням і моментом одягання в образ. Ці співвідношення він позначає як внутрішню залежність іконотворення від відчуттів та як переклад (як це ми бачимо й у О. Потебні) різноманіття — стислістю, розпливчастості — конкретністю разом із супутніми процесами заміщення одного образу іншим, або злиттям, або витисненням їх. Усі образи (одного сну або неврозу) є внутрішньо ідентичні й відрізняються між собою засобом символізації єдиного засадничого відчуття. Загалом питання технічно зводиться до більшого або меншого розгортання цієї засади, до заміни однієї символізації іншою або до контамінації їх.

Отже, наука про образ дістає в ученні Фройда психічно емоційне потрактування, звернене до вивчення вузько зрозумілих відчуттів. Проте засновок у вивченні образу з погляду дослідження форм мислення належить, безперечно, не психології. Цей початок веде до школи Дюркгайма (де перетинаються шляхи соціології, етнології та науки про первісне мислення) та до вже аналізованих нами ідей, які дискредитували себе, — ідей про так зване дологічне мислення. Відтепер символіка образів отримує закономірне обґрунтування; чим глибше вивчається “доісторичне” мислення, тим зрозумілішою стає сутність образу.

Зовнішньо образ відбивається в особливих стилістичних формах. Образ не є “річ”, тому що він не претендує на дійсне буття у дійсному світі, й образ не є “ідея”, оскільки він не претендує на ейдетичне буття в світі ідеальному. Проте образ, зазначає Ґ. Шпет, містить риси індивідуальної, випадкової речі, а також риси ідеї, бо він претендує на “здійснення в культурі взагалі” (25, 445). Він є уречевлена ідея й ідеалізована річ. Його ставлення до буття є нейтральне. Образ конкретний; його конкретність типова. Смисл не переважає в ньому. Його інколи можна зафіксувати, зупинити, уможлививши наочне уявлення й репродукцію, проте якщо ми його цим індивідуалізуємо, він зникне як образ. Він — завжди в русі й легко переходить у новий образ-подобу.

Образ не є уявлення, радше він є предмет уявлення (ототожнювати їх — означає грати омонімами: image — це і “образ”, і “уявлення”). Прометей, Дон Жуан, Фауст — образи, а не уявлення. Образ як внутрішню форму поетичного мовлення неприпустимо змішувати з “образами” чуттєвого сприйняття й уявлення, “образами” зоровими, слуховими, моторними, тощо.

Образ є скрізь, — зауважує досвідчений фахівець із теорії образу М. Ж. Мондзен. Під навалою образів ми зазнаємо поразки в думці. Вони нас наповнюють, вони нас полонять (31, 5).

Згадаймо, як Лесю Українку, сонячна творчість якої, за висловом М. Зерова, стала “голосом фунту”, страждати примушувала не відсутність образів, а переобтяженість ними.

Ми досить часто спрямовані на те, що образ уже заангажовано як певний рід, що він охоплює все доступне для зору. Для нас образ має насамперед “оніричний ” і передусім “двомірний ” характер; проте ще в стародавніх греків “уява” асоціювалася з ліпленням і дотиком, тобто передбачала наявність великої кількості вимірів. Тому “відшарувати”, “вилущити” образ із його образного тіла не так уже й просто. Звідусіль видиме, звідусюди відкрите оку тіло, як відомо, стало для Платона прообразом “Ідеї”. Але якщо шлях від образу до ідеї досить очевидний, то зведення образу до “ідеї образу” навряд чи можливе. Не існує жодної сутності, яку можна було б прийняти за “ідею” чи за “універсалію” образу. Мондзен, зокрема, зазначає, що не існує такої сутності образу, яка б невидимо плавала над усіма образами платонівської ідеї, чи універсального поняття. Проте слід додати, що коли поширити на платонівську форму те, що ми маємо стверджувати про образ, то можна отримати новий шанс уникнути ідеалізму, знову повернутися на землю й віднайти в нашому образному ставленні до світу уявне й природне підґрунтя нашої істини (31, 34).

Мондзен рішуче відкидає позицію обивательського романтизму стосовно образу. Потрібний образ не ховається від нас, як звір за кущем. Образ є у тканині феноменів, що утворюють його глибоку крипту. Він не є ані об’єктом, що існує поза нами чи далеко від світу, ані більш-менш лабільним існуванням нашої суб’єктивності. Він не може існувати без нас, і саме тому він увіходить у світ культури.

Ще один важливий методологічний момент заслуговує на підкреслення.

Будь-який образ —це перебільшення, як констатує Г. Башляр (29, 23). А чи можливе в такому разі об’єктивне знання про образ? Відповідь на це запитання Башляр дає, запроваджуючи поняття “відгук”(“retentissement’). Образ викликає відгук у душі, це найперша реакція на новизну образу, “упізнавання” його, відкриття його для себе. Інакше кажучи, образ викликає відгук, якщо за його появи відбувається абсолютна сублімація. “Гарний” образ відрізняється від “поганого” значно більшою силою відгуку.

Чи не занурюють нас подібні міркування в онтологічну проблематику першообразу та відображення? Адже навіть у світському творі мистецтва, як зазначає Г. Ґ. Гадамер. є щось більше, ніж образ або відображення; в ньому присутнє “уявлення” (представлення), що еманує з першообразу та являє собою буттєвий процес, який впливає на ранг буття уявленого. Завдяки уявленню відбувається приріст буття. Зміст такого зображення-уявлення визначається Гадамером як еманація першообразу. Проте в повному обсязі, наголошує він, власний смисл буття образу виявляється в релігійних зображеннях. Бо лише стосовно Богоявлення дійсно справедливим є те, що воно отримує наочність у слові й в образі. Релігійний образ має значення взірця (див.: 4, 185—188).

Будь-який символ є образом, і будь-який образ є хоча б певною мірою символом. Проте якщо категорія образу, як наголошує С. С. Аверинцев, передбачає предметну тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншому аспекті тієї ж суті — на тому, що образ виходить за власні межі й що в ньому наявний певний смисл, інтимно злитий з образом, проте не тотожний йому. Предметний образ і глибинний смисл виступають у структурі символу двома полюсами, які не можна помислити поодинці (бо сенс втрачає поза образом свою явленість, а образ поза смислом розсипається на свої компоненти). Проте, навіть розведені в різні боки, вони породжують напругу між собою, в якій саме й полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає “прозорим”; смисл “просвічує” крізь нього, наявний саме як смислова глибина (1, 169).

Символ — це “осмислений образ”(Ф. Шелінґ), смисловий орган образу, ключ образу до сутності. Образ може й не бути символом, але він стає значущим, у повному значенні слова сутнісним, тільки якщо він є символом — символообразом, коли він, так би мовити, якимось чином перевершує свою образність. Все сказане про образ так само стосується й зорового образу, й словообразу. Символізм слугує своєрідною брамою перевтілення образу, за нею образ є не просто образ, а образ самої сутності, смислообраз, конкретне, наочне чи вимовлене вираження Логосу, його знакове втілення. Символ існує й водночас позначає. Цим він відрізняється від образу, що вичерпується своїм чуттєвим сприйняттям. Якщо добі Античності, як і добі Ренесансу, притаманна чуттєвість образу, то зріле Середньовіччя вирізняється зниженням чуттєвості образу й зростанням чуттєвості знаку, яка перестає бути службовою та підлеглою і, вирвавшися наперед, вимагає для себе автономії.

Як доводить Е. Касирер, мова, міф, мистецтво, наука та релігія являють собою різнобарв’я ниток, із яких сплетена символічна сітка — заплутана й непроникна тканина людського досвіду. Іншими словами, людина об’єктивно протистоїть просторові, який вона займає; між нею та природою, завжди присутній посередник споглядальності, внаслідок чого природа виявляється завжди мальовниче, образно, символічно. Символізм, за Касире-ром, — це засаднича функція думки, що визначає типи світоглядів; а типи світоглядів — це різновиди символізму.

Символізування є загальний фактор ідей, співвідношень, дій і предметів, висновує далі Л. А. Байт й вирізняє три роди символатів: 1) ідеї та співвідношення; 2) зовнішні дії; 3) матеріальні об’єкти. їх усі слід вважати культурою. Використовуючи запроваджений ним термін symboling, Вайт указує на здатність людини надавати предметам, явищам, діям символічного значення, а також сприймати значення, надане кимось іншим.

Серед розмаїтих реалій культури символ займає особливе місце. Як інтегратор людського досвіду, він охоплює своїм силовим полем усі культурні феномени й елементи, являючи найза-вершенішу й найуніверсальнішу форму вираження людського смислу та людських стосунків. Культура є символічною посутньо. Вона є “символічний вираз того, що інакше неможливо передати” (П. М. Біциллі). Різноманітність типів культур визначається, передусім, різноманітністю символічних засобів її вираження.








Популярні глави цього підручника:



Всі глави цього підручника:

Філософія культури (Гатальська C.M.)